古往今来的作家不计其数，但能真正将写作与生命合二为一的却是凤毛麟角，法国传奇女作家玛格丽特·杜拉斯便是其中之一。在晚年写作、出版的随笔集《写作》（1993）一书中，杜拉斯写道：“写作，那是我生命中惟一存在的事，它让我的生命充满乐趣。我这样做了。始终没有停止过写作。”写作之于杜拉斯，与其说是一个动词，不如说是一个名词和形容词，一种具有弥漫性的生存状态，一份与生俱来的与孤独和绝望对话的渴望。于是，她在《苍蝇之死》一文中留下了这般惊人的文字：“在我们周围，一切都在写作，应该看到这种情况，一切都在写作，苍蝇它在写作，在墙上，在从池塘折射到大厅里的光线下它写了很多。”许多人津津乐道于杜拉斯狂荡不羁的感情生活，事实上她生命中的一切统统指向着唯一的事物，那就是——写作。领悟到这一点，就不难理解逝世前一年八十一岁高龄的杜拉斯给《电影札记》编辑安托万·德巴克的信中那行似乎是带有总结性的文字：
我一直在生活、戏剧、电影、爱情、政治中追寻的就是写作。
在此意义上，这位生于法属印度支那，后定居巴黎，葬于蒙帕纳斯公墓的法国传奇女子的一生，实则是一段在多元宇宙中徐徐展开的写作之旅，浸淫在她所有的邂逅、激情、呐喊、孤独和绝望之中，也萦绕在她用小说、随笔、剧本、访谈构筑的文字世界里（杜拉斯一生留下了三十六部小说、五部随笔集、二十一部电影剧本及一部访谈录）。
玛格丽特·杜拉斯
一间自己的房间
1928年10月，英国著名女作家弗吉尼亚·伍尔夫两次应邀前往剑桥大学女子学院，做了题为“女性与小说”的著名演讲。不久后，她将这两次演讲加以大幅修改并扩充成书——《一间自己的房间》，女权运动和女性主义理论史上最具影响力的著作之一就此诞生。这本书的开篇直截了当：“一个女人如果打算写小说或诗歌的话，每年必须有五百英镑的收入，外加一间属于自己的房间。”伍尔夫的这一著名宣言，开启了女性对独立空间追求的先河。一位女性作家对拥有属于自己房间的渴望，不仅仅是对物理空间的追求，更是对精神独立与自由的向往。
上世纪七十年代，法国导演米歇尔·波尔特先后拍摄了杜拉斯、伍尔芙、安妮·埃尔诺三位女作家的“住所”系列纪录片，其中杜拉斯位于诺夫勒堡的别墅最引人瞩目。整个童年时期，由于父母工作的变动，杜拉斯不停地跟着搬家。七岁那年，父亲去世后，她更加处于一种不安定的状态，直到二十五岁结婚后，她才租住了比较稳定的公寓。1950年，三十六岁的杜拉斯用第三部小说《抵挡太平洋的堤坝》的电影改编版税，做了一件改变一生的事：买下诺夫勒堡的房子。对此，她这样写道：“我想这座房子起了很大作用。它抚慰我童年时的一切痛苦。我购买它时立刻就知道这对我是件重要的事，有决定意义的事。对我自己和孩子而言，这是我生平第一次。”
杜拉斯在位于诺夫勒堡的别墅中
1976年，波尔特将拍摄纪录片的两期节目以对话形式编写成书，名为《在欲望之所写作》。在这部访谈录中，杜拉斯深情地描述了这栋房子、花园以及森林，她对这些地方的了解深入骨髓，包括房梁上的燕子窝、餐厅的蛛网、门上的薰衣草、门外的花园……甚至对每一株花草、每一片野草的位置都了如指掌。在杜拉斯眼中，房子不只是居住的场所，更是承载情感的容器。她知道女人们在漫长的时期中被困于房子之内，而男人们则驰骋于外。然而，现代意义上的女性对居所的凝视充满了深情，反映出她们在家中所蕴含的生活力量与文化意义。因为，房子中的物品承载着生活，而这种凝视也赋予女人不同于男人的生活体验。于是，杜拉斯以一贯的透彻与犀利说道：
我，我在这栋房子里，和这个花园一起，而相比之下，男人们永远都没有一个住处、一个居所。
曾几何时，在广岛的某个角落，杜拉斯被一栋房子的独特气息所吸引，这种气息能激发她的创作欲望。漫步其间，房子中仿佛能听到低语，并投射出杜拉斯内心世界的深邃。这栋房子见证了多个女性角色的故事与情感。在她看来，这些女性角色如同伊莎贝尔·格朗热和安娜玛丽·斯特雷特，她们的故事交织在一起，构成了房子的独特历史。是的，房子不仅仅是沉默的房子或者无声的地标，它们仿佛能自己“说话”，承载着居于其中的人的故事与情绪。而杜拉斯尤其强调女人和居所的亲缘性，甚至直言：“一直如此，因为房子是女人造就的……同样，房子也属于女人，女人是无产者，大家都知道，千百年来都是这样。房子属于女人，就好像劳动工具属于无产者那样。”
《在欲望之所写作：玛格丽特·杜拉斯访谈录》
1963年，杜拉斯又买下了位于特鲁维尔小镇海滨的黑岩公寓，作为夏季消暑的住所。就这样，她在自己的两个居所中自由的阅读、写作，并将虚构人物请进这座真实的房子，和她们一起生活，互相了解，直到一个个带着现实影子的人物以崭新的面貌重生，而这些作品中的女人与她们的居所总是紧密相连。《娜塔丽·格朗热》（1972）中的伊莎贝尔在房子里游荡，仿佛生活的囚徒；《恒河女》（1973）中的劳儿在海滩上游荡，追逐过去的记忆；《印度之歌》（1975）中的安娜-玛丽·斯特雷特与加尔各答融为一体，最终死在印度洋的海水中。在杜拉斯漫长的写作之旅中，房子成了她创作的火山口，无数小说、剧本和电影在此诞生，这个充满情感的物理空间正是她对抗外部世界的精神堡垒。
《情人》和永恒的情人
许多人一提杜拉斯，言必谈《情人》（1984），甚至不少人能背出那个经典的开头：“我已经老了，有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来。他主动介绍自己，他对我说：‘我认识你，永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特地来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。’”不过，很少有人知道，这本书原先只是一本家庭摄影集，在杜拉斯晚年情人扬·安德烈亚的建议下，才改成了小说。
1984年，《情人》正式出版时杜拉斯已经七十岁高龄。彼时，杜拉斯已经勤勉、孤独地写作数十年，小说、戏剧、随笔等加起来有几十本，但除了《广岛之恋》（1959）让她作为编剧声名远播之外，作为小说家的杜拉斯依旧默默无闻。谁也不曾想到，这位原先被认为晦涩难懂的女作家一时间成为街谈巷议的热门话题，小说不仅登上畅销书排行榜，还拿到了当年的法国文坛最高奖——龚古尔文学奖。就这样，这位传奇女作家的命运在晚年迎来了神奇的转变，甚至在遥远的中国觅得了“知音”。著名作家王小波是杜拉斯的极力推崇者，他在多篇文章里盛赞王道乾翻译的译本，并称杜拉斯的《情人》是“最好的现代小说”。
事实上，《情人》中的“情人”形象只是杜拉斯在探索小说艺术的旅程中的某个路标。现代小说在诞生之初，涌现的女作家主要以讲故事为大众所熟知和接受，她们偏爱讲述发生在自己身上的故事，并把故事中的“我”理想化。杜拉斯与这类女作家有很大差别，她虽然也书写自己的故事，但更多是一遍遍重述同一个故事，不是她有书写自我的欲望，而是因为她一直在寻找写作的核心。《抵挡太平洋的堤坝》里若先生的故事，后来演变成她最著名的小说《情人》中的爱情故事，最后又在剧本味浓重的《中国北方的情人》（1991）里又一次上演。这个“情人”的原型，正是当年杜拉斯前往西贡的船上遇见的那位中国情人，她叫他“里奥”——长相丑陋、满脸麻子、低声下气、动作笨拙。
电影《情人》剧照
另一方面，杜拉斯也致力于打破传统叙事以故事情节推动小说发展的窠臼。于是，我们看到杜拉斯的小说不是由情节和冲突来贯穿，而是由无数的意念拼贴而成。在《情人》中，爱情故事的叙述经常被打断，而是花了大量的笔墨，描述“我”的家庭，这个让作者感到孤独、压抑、爱恨交织的家庭。这种模糊、不确定、非线性的叙事，加上作家短小的句子、音乐一样反复出现的象征性事物、场景，使读者仿佛置身于诗和音乐的奇异氛围。由此，这种对写作的爱和对情人的爱构成了一种深刻而有趣的两元关系。杜拉斯生命中一个个让她陷入爱河的情人终究只是过客，她的永恒的情人只有“写作”。如果说前者杜拉斯往往占据强势甚至是主导地位（六十六岁的杜拉斯与二十七岁的扬·安德烈亚开启的恋情构成了一种主导与服从的关系），后者则是一种势均力敌的状态，有时甚至让她感到绝望。
这便是杜拉斯晚年常常提到的“写作的绝望”。在《绝望与写作》一文中，她写道：“尽管绝望还要写作。啊，不，是带着绝望的心情写作。那是怎样的绝望呀，我说不出它的名字。不按作品的构思写作，总是无法写好作品。可是应该接受这种情况：失败了就可以去写另一部书，去寻找同一部书的另一种可能性。”写作永远达不到想要的效果，这带来了绝望。写作的失败是永远无法解决的难题，这一主题没有其他作家比杜拉斯诠释得更好。这不禁让人想到《情人》中的那段著名文字，毋宁看作她对写作这个永恒的情人的吐槽：“我自以为我在写作，但事实上我从来不曾写过，我以为在爱，但我从来也不曾爱过。我什么也没有做，不过是站在那紧闭的门前等待罢了。”
作为导演的杜拉斯
一生笔耕不辍的杜拉斯直到八十一岁高龄仍在坚持写作，她曾在采访中谈到对于写作的看法：“你不能放弃完成一本书，这是一种犯罪。”写作之于她，乃是对抗孤独和绝望的最佳方式。而在杜拉斯经年累月的创作年表中，却有着一段漫长的“中场休息”。我们惊愕地发现，有那么将近十年的时间，她竟没有任何小说发表。停止小说创作的原因我们无从得知，但我们却能看到她并没有在人们的视野中消失，她没有停止过抗争，也没有停止过生活，只是她的方式变成了拍电影——另一种意义上的写作。（也正是在此意义上，“作者电影”这一称谓才能够成立。）从1966年到1985年，杜拉斯总共创作了十九部或长或短的电影作品，其多产之程度，在法国只有戈达尔可与之相比。
杜拉斯的电影和她的文学作品一样，有着强烈而鲜明的个人风格。但与她在文学上的成功不同的是（至少是在晚年声名鹊起），她的电影创作并没有掀起多大的浪花。制片商的百般刁难，电影同行和评论界的冷嘲热讽，以及寥寥的观众数量，让她试图发起的电影美学革命步履维艰，但她毫不畏惧。杜拉斯就像《抵挡太平洋的堤坝》中的那位母亲一样，失败不能阻止她一次又一次筑建抵挡太平洋的堤坝的决心，杜拉斯则以抵抗的姿态用一部又一部充满实验性质的“非专业电影”对外界做出回应。这些抵抗的痕迹，在作家应《电影手册》编辑部邀约撰写的电影评论集《绿眼睛》（1987）得到了完整的呈现。
作家拍电影并不是杜拉斯开创的先河，但她或许是唯一一个在《世界报》上刊文奉劝观众不要去看自己电影的导演。在实验性质十足的《大西洋人》（1981）上映之前，杜拉斯高调刊文，字里行间透出她对电影市场的不满。她甚至直言不讳地批评部分电影观众：“法国绝大部分的电影观众有种习惯，他们认为电影是专门为他们拍摄的。当他们发现电影不是为他们量身定做的时候，他们就会往死里大喊大叫，以示抗议。”另一次，她提到有人在电视上愤愤地说：“给杜拉斯钱拍《卡车》（1977）的结果，就是让观众们恶心了足足六个月。”面对这样的辱骂，杜拉斯讥诮地回应：“多美的颂词。真的，这让我很愉快。但这个男人搞错了，没人投资《卡车》。”事实上，在《卡车》中担任导演、编剧和主演的杜拉斯才华尽显，这部电影甚至入围了第三十届戛纳电影节金棕榈奖提名。
电影《卡车》剧照
在杜拉斯看来，“电影的成功根植于写作的溃败。电影最主要的且具有决定性的魅力，就在于它对写作的屠杀。”于是我们看到，在杜拉斯的电影里，文本并不只是剧情的提供者，影像也不只是文本的延伸。文本与影像各自扮演着重要角色，它们相互依存，又互相指涉。在它们各自给观众的想象空间之上，存在着一个权利让渡的初始空间，意义因观者的参与而呈现。而这一切，都在在地挑战了观众的观影习惯。更不消说，杜拉斯还大胆地进行着各种专业电影人都不敢尝试的实验，她在电影美学革命上的野心丝毫不亚于小说创作，尽管大众所熟知的只有她担任编剧、由阿伦·雷乃执导的《广岛之恋》。
与她所抨击的那些电影专业人士不同，杜拉斯从不做自我复制，她的每一部电影都在挑战观众的观影习惯，探索实验文本与影像的关系，乃至电影的边界。在《卡车》中她用虚拟的语气叙述了一段卡车司机与搭车的女人之间的故事，其间穿插几段或许属于这个故事的影像；在《印度之歌》（1975）中她把声音与画面分离，以“配音PPT”的形式创造出了多重的电影空间；在《孩子们》（1985）中她让四十岁的演员阿克塞尔·博戈斯拉夫斯基扮演七岁的男孩，用荒诞的形式构建了全新的电影语言……杜拉斯的电影虽然只有少数的观众，但她的电影美学观卓尔不群，她坚信这些少数的观众足以决定自己的电影载入史册：
雷蒙·格诺曾说过，在法国只有一部分读者，两千到三千人左右，才能决定一本书的命运。这些读者（所有读者中最苛刻的）能否记住某些书名，将决定这些书能否载入法国文学史册。如果没有这群读者，我们将失去听众。即便是再大量的普通读者也无法取代他们的位置。对于电影而言，我们可以说，是那一万名观众造就了电影。
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